PAISAJES DEL CAMINAR

EXPOSICIÓN EN GRAUS (hasta el 24 de Abril) Y LOURDES (del 1 de mayo al 26 de junio)

 

Quienes no tengan ocasión de acercarse a Graus antes del 24 de abril o a Lourdes, entre el uno de mayo y el 26 de junio, y conozcan la exposición Paisajes del caminar solo a través del catálogo, hermoso catálogo en su conjunto, pueden quedarse con la impresión de que León Abadías desconocía el color. Alguno de esos duendes que recorren los proyectos artísticos de manera habitual y se dedican a estropear algo, ha hecho que la reproducción de la tabla de León Abadías que representa el viejo puente de santa Elena, se haya quedado en un monocromo azul que no tiene nada que ver con la realidad. Cuando estuve viendo la Exposición en el espacio Pirineos, esa hermosa iglesia jesuítica reconvertida, hice un foto del cuadro y, aunque no sea el Alvira fotógrafo, esta imagen se parece bastante más a la realidad de la pintura que la que quedará para la posteridad en la publicación.

Fernando Alvira Huesca,

23 de marzo de 2011

No todo es el centenario de Joaquín  Costa en la villa de Graus. El Espacio Pirineos alberga una impresionante colección de pintura del XIX de autores de ambos lados del Pirineo que tomaron la cadena montañosa como tema. No impresiona la cantidad, ni el sobrio montaje. Impresionan algunas de las piezas. Al redactor de esta noticia, por ejemplo, las dos acuarelas de Gustavo Doré le parecen motivo suficiente como para acercarse a la exposición.

La sombra moderna de Goya:

Tradición y actualidad de las pinturas en negro.

Goya. Aquelarre

¿Se han fijado que en estos años de crisis económica están volviendo a dominar en pintura los tonos negros? Parece como sí, agotada la fase colorista de los años ochenta y noventa, retornásemos a una tendencia con rancio abolengo. Tras años de darle vueltas al tema, Gérard Georges Lemaire ha escrito un interesantísimo ensayo sobre la historia de la monocromía en negro a lo largo de la pintura moderna, en el libro publicado con motivo de dos exposiciones comisariadas por él mismo, tituladas Le noir absolu y Leçons de ténèbres, organizadas respectivamente del 25 de abril al 24 de mayo de 2009 en Villa Tamaris Centre d'Art, La Seyne-sur-Mer, y del 4 de julio al 19 de septiembre de 2009 en el Centre d'Art Contemporain Raymond Farbos, Mont de Marsan.

Ambas exposiciones muestran exclusivamente obras de artistas vivos, sobre todo franceses, italianos o de otros países europeos (incluyendo algunos españoles, como el aragonés Santiago Arranz o el catalán Enric Ansesa i Gironella), aunque también están representados pintores del otro lado del Atlántico, como el argentino Jack Vanasky, el colombiano David Manssur, o los mexicanos José Luis Cuevas y Rubén Maya. Sin embargo, su texto es sobre todo una mirada a la historia reciente del arte occidental, que antes de detenerse retrospectivamente en importantes figuras como Pierre Soulages, Beatriz Zamora, Jean Degottex, Frank Stella, Alberto Burri, Lucio Fontana, Ad Reinhardt o Joseph Albers, no se conforma con poner como punto de comienzo lo más obvio, que sería el cuadrado negro con que Malevich inició sus experimentos suprematistas, sino que se retrotrae a Manet, cuya querencia por el color negro describe como "un gusto muy español". Puesto que Lemaire no lo especifica, no sabemos si a lo que se refiere es a los cuadros de nuestro Siglo de Oro, tantas veces protagonizados por caballeros vestidos de negro y por visiones llenas de tenebrismos, o a la pintura española romántica, que a menudo también abrazó una estética sombría. Esta última está hoy muy de actualidad, por las diatribas sobre El Coloso, que el Museo del Prado atribuye ahora a un discípulo de Goya. Lo cierto es que en los últimos años de su vida este último desarrolló una predilección muy marcada por las figuras negras sobre fondos oscuros, destacando especialmente las precisamente llamadas "pinturas negras", algunas de las cuales se han convertido en referentes arquetípicos del arte moderno más expresionista.

A esta filiación se remitían sobre todo las obras de la gran exposición Goya y el mundo moderno, que la Fundación Goya en Aragón montó en el Museo de Zaragoza del 18 de diciembre de 2008 al 22 de marzo de 2009, y que la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior del Ministerio de Asuntos Exteriores, con la colaboración del Ministerio de Cultura, volverá a presentar al público a partir de marzo del próximo año en el Palacio Real de Milán, para conmemorar la presidencia española de la Unión Europea en el primer semestre de 2010. Sus comisarios, Concha Lomba y Valeriano Bozal, nos invitan a seguir la estela de Goya hasta la actualidad a través de divisiones estético-temáticas, algunas muy difíciles de definir, como las tituladas "disparates", "grotesco", "la violencia", o "el grito", cuya delimitación no siempre queda demasiado clara*. Pero me interesa ahora destacar que, si bien han seleccionado algunos cuadros muy coloristas -de Fuseli, Ensor, Lovis Coritnh, Paul Klee, Joan Miró, Arshile Gorky, Graham Sutherland, Asger Jorn, Karel Appel, Hans Hartung, Willem de Kooning, Jean Dubufett, Francis Bacon, R. B. Kitaj, Arnulf Rainer, Frank Auerbach, Georg Baselitz, etc- también forman parte de su selección muchísimos grabados y dibujos a tinta china, abundantes esculturas en metal fuliginoso e impresionantes cuadros dominados por el negro de Delacroix, Géricault, Otto Dix, Wifredo Lam, Rouault, Gutiérrez Solana, Paul Klee, Leon Kossoff, Franz Kline, Robert Motherwell, Anselm Kiefer, Manuel Millares, o Antonio Saura. Como un homenaje a este último se podría interpretar su opción de hacer del color negro sobre fondo blanco la imagen de marca de la exposición, pues tal era el colorido exclusivo en todos los muros y techos de las salas, así como en las cubiertas de las publicaciones o en los carteles y folletos. Quizás también, de forma inconsciente, nos han dado a entender que el Goya más moderno es, precisamente, el más oscuro e íntimo, el autor de tenebrosas imágenes trabajadas preponderantemente en negro, sobre santos y demonios, brujas, escenas de violación, hospitales de locos, presos de la Inquisición, o de las visiones de pesadilla con las que decoró la Quinta del Sordo.

Esta imaginería peculiar envuelta en tintas negras fue una veta de inspiración muy explotada por el fosco romanticismo español de "veta brava" que representaban Alenza, Eugenio Lucas, u otros seguidores de Goya. Los toreros, penitentes, y manolas también protagonizaron después una caterva de goyescos cuadritos de casacones con los que triunfaron internacionalmente Mariano Fortuny y sus muchos imitadores en la segunda mitad del siglo XIX; pero con ellos la pincelada suelta y abocetada perdió un tanto en carga expresionista por su brillante colorido luminista. Hubo que esperar al pesimismo vital de la generación del 98 para que el tópico de la España Negra recuperase la senda marcada por Goya, tanto en lo temático como en la opción por una paleta oscura.

El punto culminante lo alcanzó entonces Zuloaga, quien supo magistralmente culminar los chillones coloridos amarillos-verdosos de sus amigos Gauguin y Émile Bernard con el negro azabache tan omnipresente en sus cuadros. Resulta llamativa la ausencia de este devoto admirador de Goya, cuyas "majas" remedó varias veces, en la exposición Goya y la modernidad. Pero es obvio que un punto clave en la posible línea de continuidad de esta filiación en la pintura moderna, hay que situarlo efectivamente en el negro expresionismo de Antonio Saura. Y seguramente habría que asociarle no sólo las arpilleras de Millares, que muy oportunamente han destacado Concha Lomba y Valeriano Bozal, sino también muchas otras obras del grupo "El Paso", desde las siluetas de manifestantes perseguidos por los "grises" de Juan Genovés, a las oscuras pinturas informalistas de Rafael Canogar o Manuel Viola, sin olvidar tantas figuras sombrías del propio Pablo Serrano, tan ausentes todos ellos de la citada exposición como del comentado ensayo sobre la historia de la monocromía en negro recientemente publicado por Gérard Georges Lemaire.

*De hecho, algunas piezas que en el catálogo aparecían bajo un epígrafe, figuraban expuestas en otro, tal como ya señalé en la crítica sobre el libro-catálogo que incluí en la sección "reseña de publicaciones" de la revista AACADigital Nº6 (marzo 2009).

Eduardo Lozano

Victor Mira

Marcelo Fuentes

¿Y ahora qué? Para concluir estas reflexiones en el panorama actual resultaría tentador rastrear la huella del Goya más tenebroso entre algunos de los artistas en activo seleccionados por Lemaire para su exposición, especialmente por lo que se refiere a los españoles e hispanoamericanos, o a los franceses descendientes de españoles, como Catherine López-Curval (Bayeux, 1954), cuyas imágenes kafkianas evocan los fantasmas del sueño de la razón. Desde luego, no son pocos los ejemplos de artistas aragoneses que recientemente han pintado caricaturescos personajes o visiones más o menos oníricas en gamas oscuras o dominadas por tintes negros, empezando por el malogrado pintor Victor Mira (Zaragoza, 1949-Breitbrunn, 2003) quien lo empezó a hacer ya en plena postmodernidad, cuando lo que se llevaba era más bien el cromatismo fauve. Luego podría citar entre mis favoritos, sin ánimo de ser exhaustivo, otros como Eduardo Laborda (Zaragoza, 1952), Ignacio Fortún (Zaragoza, 1959), Pepe Cerdá (Buñales, 1961), Roberto Coromina (Remolinos, 1965), Javi Joven (Zaragoza, 1976), Eduardo Lozano Chavarria (Zaragoza, 1975) o Fernando Martín Godoy (Zaragoza, 1975). Pero me da la impresión de que las pinturas sombrías están de moda en todas partes, o al menos yo últimamente las encuentro cada vez más en ferias y exposiciones, desde los paisajes del valenciano Marcelo Fuentes a las noticias de periódicos canceladas por brochazos oscuros del madrileño Ignacio Pérez-Jofre, pasando por las sombras en técnica mixta del japonés Ryoichi Noguchi. Estén atentos a esta tendencia, a ver si no es sólo una obsesión mía.

Jesús Pedro Lorente es corresponsal de art.es en Aragón y director de AACADigital

(Este artículo apareció publicado originalmente en Art.es, nº 33, julio 2009, p. 32-38)

Por José Antonio Val Lisa (AECA)

 

"Ars vitinam mores/ animvmqve effingere/ posses pvlchior in ter/ ris nvlla tabella foret" (Arte, ojala pudieras   representar el carácter y el espíritu. No habría sobre la tierra imagen más bella). Así reza el "cartelillo" que Ghirlandaio pintó en el  Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, eje central de toda la exposición. Se trata de una variante de uno de los epigramas del poeta bilbilitano Marco Valerio Marcial, muy populares en los círculos de Lorenzo de Médicis e incluso probable que fueran objeto de conversaciones literarias. Cómo consecuencia de este cambio gramatical, la inscripción de Ghirlandaio apela directamente al arte, lo que confiere al texto un doble significado. En primer lugar, ante la imposibilidad de captar la imagen de las buenas cualidades que tuvo en vida la retratada, Chirlandaio exalta con ello el poder de su creación artística, superando a cualquier otro artista  o poeta digno de mención.  El mencionado retrato, es el punto de partida desde donde se perfila una revisión del género. Las joyas que luce y acompaña a la retratada, son huellas que revelan al espectador aspectos de los esponsales y las bodas de las grandes familias florentinas, como también lo fueron los regalos para los nuevos aposentos de los esposos Lorenzo y Giovanna, que se convirtieron en marido y mujer en 1486, cuyos hilos conductores fueron tanto materiales como políticos; Dos poderosas familias  con antecedentes y tradiciones absolutamente divergentes, quedaban unidas.

Durante los primeros meses de 1487 Giovanna, que sólo contaba con dieciocho años de edad, quedó embarazada. Pero la tragedia se cebó en ellos al año siguiente, cuando esperaban el nacimiento de se segundo hijo, de repente falleció Giovanna, por causas todavía desconocidas. Lorenzo puso gran empeño en honrar a su esposa de la manera más decorosa posible, el encargo del retrato al pintor Domenico Chirlandaio, oda pictórica a la belleza y la virtud de la joven, se colocaría en un lugar de honor en los aposentos privados de Lorenzo. El joven viudo, para dar nueva estabilidad a su vida familiar se volvería a casar en 1491 con Ginerva di Bongianni Gianfigliazzi. El matrimonio se vio bendecido por tres criaturas: Leonardo, Francesca y Giovanna. Pero la tragedia volvió a llamar a la puerta de esta familia, la muerte del propio Lorenzo. La tremenda agitación política que se cernía sobre la ciudad, el desgobierno político, el avance de las tropas francesas, y por si fuera poco, la peste que se declaró, todo ellos hizo que se cernieran sombras de un nuevo poder. La expulsión de Piero di Lorenzo de Médicis, heredero de Lorenzo el Magnífico, además de primo segundo de Lorenzo permitió que en 1497 se fraguara un golpe en el que Lorenzo figuraba entre los principales conspiradores. Cuando se descubrió el complot, el castigo fue inmediato, él, y otros cuatro famosos ciudadanos de Florencia fueron condenados a muerte siendo decapitados.

Domenico Chirlandaio, hijo mayor del orfebre Tommaso Bigordi, se hizo famoso en los primeros tiempos como pintor predilecto de los florentinos, gracias a los frescos que pintó para la capilla Sassetti en la Santa Trinitá y en la Capilla Tornabuoni en Santa María Novella. Sin embargo, recientes monografías publicadas sobre el artista, sólo reconocen que sea de su mano dos o tres de los retratos que han llegado hasta nuestros días Anciano con su nieto, Giovanna degli Albizzi Tornabuoni y Francesco Sasseti y su hijo Teodoro. La presente exposición nos recuerda como si se tratase de una moraleja, la naturaleza aparentemente contradictoria  de la política y la cultura. Admiramos el refinadísimo gusto estético de la nobleza florentina, objetivo primordial de esta exposición, en contra, los aspectos más siniestros del ser humano, feroces vendettas, ejecuciones públicas. Ambos extremos nacen de un mismo impulso:  La Florencia del Renacimiento, era capaz de dar pábulo a ambos mundos.

Para saber más:

Chirlandaio y el Renacimiento en Florencia

Museo Tyssen-Bornemisza Madrid

23/06/10- 10/10/10


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