Mirar y ver son experiencias sensoriales y cognitivas que han evolucionado en el hombre con el tiempo. Su propia capacidad de expresar ideas y producir sentido con imágenes es algo que también ha evolucionado revolucionariamente en la cultura. Hoy en “La Era de las Pantallas” las posibilidades de lo digital en el ámbito del arte presentan innumerables modos de expresión visual, aunque no siempre valiosos estéticamente. En esta serie de obras, Oscar Gubiani refleja su particular incursión en este terreno desde su profundo manejo de los lenguajes artísticos, lo que seguramente apreciaremos con placer en esta muestra. Conocer a Gubiani es adentrarse en un mundo polifacético y encontrar un vasto despliegue de dominios técnicos en el dibujo, el grabado, la pintura, el muralismo. Basados en fuertes vivencias sensibles; representan toda una vida comprometida con la producción artística desde lo emotivo y desde la razón, plasmadas también con pasión en la investigación y la docencia. La serie “Paisajes Inasibles” es producto de su experimentación con nuevos medios. Explora los límites del grabado en las fronteras de la tecnología, utilizando como fuentes analógicas grabados de los ’70 -que ya incorporaban técnicas mixtas en una original hibridación de lenguajes- y sus dibujos recientes.
Lo digital le permite hoy atemporales mixturas de lo antiguo y lo nuevo, en las que se aprecian fuertes contrastes, un vigoroso trazo del carbón, su distintivo manejo del color y las formas, en su notable capacidad de concebir imágenes. En la mente de Gubiani “mirar y ver” han evolucionado en el tiempo junto a su capacidad de expresión y de producción de sentido, intersecciones en esta retórica inasible que, transparentando lo tecnológico, provoca verdadero goce estético.

Carlos Alberto Viciano
Área de Artes & Tecnologías,
Mediarte Estudios
Buenos Aires

"No hay que reproducir lo anecdótico, sino ante todo suprimirlo para reinventarlo.
El arte no es una imagen de la naturaleza, tiene su propia vida."

Ginés Parra

 

Parra, enfrenta la realidad en la que se inspira de una manera exclusivamente pictórica. Su objetivo no es la naturaleza, le interesa algo más importante que la visión de ella: la obtención de una unidad en la que dos o tres tonos principales por su combinación creen una realidad, concreta por su existencia, abstracta por su esencia.

El universo pictórico de Parra no es ingenuo, es sencillo. Como lo es la vida rural, exigente y severo como el mundo obrero que él tan bien ha conocido. Un sentimiento de gran dignidad se desprende de toda su obra, si bien un observador mal informado del conjunto de toda ella podría juzgarla prematuramente como tosca y primaria. De hecho dicha obra es el reflejo de unas emociones sinceras profundamente sentidas y expresadas sin artificio, con maestría, exactitud y originalidad.

René Gabriel, le escribió: "Siempre acudía, pero, lo reconozco, a veces trabajo he tenido para seguirte, ya que Parra, es necesario decirlo, no eres un pintor fácil. Si por otra parte, estos últimos años, no has conocido el éxito pecuniario que merecías, es porque tu pintura es demasiado personal, demasiado diferente de la que está actualmente a la moda, es porque no se te puede vincular a ninguna escuela y eso marca terriblemente las críticas e inquieta a los posibles aficionados.

Por no hablar más que de tus últimas obras, cuando regresabas de Saint Thomé, informabas de veinte o treinta  grandes telas, en color, de líneas intrépidas y atormentadas, a golpe de pincel nervioso. Me las mostraba declarando: "Esta vez, ya  está... ya no las tocaré más". Y Luego, uno o dos meses más tardes, el paquete de telas había sufrido transformaciones: algunos tonos demasiado vivos, estaban atenuados, algunos detalles habían desaparecido. Aún algunas semanas o algunos meses, y aparecía lo que yo llamaría el rigor geométrico de Parra, esta construcción arquitectónica que no excluye una sensibilidad profunda, pero retenida que no se extiende, que es necesario descubrir, pero que se impone pronto con fuerza."

Efectivamente, en los años cincuenta los tiempos han cambiado. Los españoles han quedado un poco olvidados en provecho de nuevas tendencias, nuevas escuelas y nuevas generaciones. No obstante Parra se reúne  de nuevo con sus amigos y principalmente con los Breteau (su galerista Denise y René).

En cuanto a lo que René Gabriel, llama el rigor geométrico, no me sorprendió cuando investigando sobre la vida de Parra, encontré escritos de René Gabriel y de algunos otros críticos que me acercaron a ver la pintura de Parra, con ese rigor geométrico, ya lo escribí en: Ginés Parra: El Espíritu de la Materia. 1896-1960. Siempre se habla de elementos  poscubistas o expresionistas. Pero contrariamente a Nolde o Max Pechstein, apenas da cabida al exotismo y se diferencia de Munch o de Kokoschka porque construye una realidad "desnaturalizada". Su línea plástica es una reacción natural contra un arte anquilosado, contra un academicismo superado, pero no tiene contenido social. No obstante aparecen analogías en la comparación que se ha intentado establecer entre él y los representantes del Expresionismo germano-nórdico: necesidad de independencia, de libertad, de soledad, una marcada inclinación  por el individualismo, un sentido innato por el arte; muchos de estos artistas alemanes eran autodidactas. Todos estos creadores con los que de una manera lejana, se relaciona a Parra, mostraban un gran eclecticismo en la elección de sus temas, la intensidad de los colores.

Parra frecuenta la amistad de René y Denise Breteau y de Jean Le Moal, como también las de André Marchand, Claude Venard, Yankel, Manessier y las de los críticos Fréderic Delanglade, Jean Bouret y René Barotte,  que le estiman mucho. En la última fase de su carrera, el director de escuela del decimoquinto distrito, René Gabriel, se intereso vivamente por Parra, ayudándole hasta el final de su enfermedad, fallece en París, 1960.

En 1963, se produce correspondencia de  René Gabriel a René Breteau, en la que le comenta la preocupación que tiene por el destino de la obra de Parra y como están respondiendo a todos los problemas que van encontrando. René Gabriel, llego albergar toda la producción de Parra en un local escolar donde no corriera ningún peligro. Allí iba trabajar cada vez que podía, comenzando por establecer una ficha para cada cuadro, pegando una foto, mencionando diversas informaciones y los números de las fichas correspondientes a los trabajos que René Breteau había realizado en el taller  de su común amigo.

Después de una larga investigación, pase años, aún queda bastante documentación por sacar a la luz. Quiero referirme  a algún punto que me parece esencial para determinar aspectos de la obra de Parra.

Los materiales desempeñan un papel primordial en la obra de Parra, auque a veces como nos cuenta René Gabriel, toca, cambia el motivo pintado por que ya no le satisface o por que le faltaban telas para poder seguir pintando.

En la exposición vamos a encontrar esa riqueza de materia y diferentes tratamientos de la misma. Desnudo con flores, una obra datada hacia 1942, modela un desnudo carnal cantando la belleza de la mujer. Payaso, sobre estas series, escribe René Gabriel, años más tarde: "La Segunda Guerra Mundial, fue para él un período difícil, no por motivos de las restricciones (tenia lo suficiente para vivir), pero enamorado de la libertad, incapacitado, se encerró en su taller. No pudiendo representar tal cual a los horrores de la guerra, los disfraza; sus personajes se convierten en seres trágicos y grotescos. Es el período que bauticé de las -masques-

Frutero con pera, el bodegón de Parra es posible que sea la parte más experimental de su trabajo, el juego de las estructuras, de las líneas que delimitan y fijan el objeto. Pescador en el Sena, Camino y gente de circo, Mirando el paisaje, son paisajes, personajes, puentes, naturalezas muertas, vistas del Sena... se suceden sin interrupción. En estas pinturas el desbordamiento lírico se encuentra siempre dominando la reflexión, el conjunto se nos presenta como un arte violento, a veces dramático, de una gran originalidad. Ritmo, figuras repetidas simétricamente, Parra explicó a Mercedes Guillén (Conversaciones con los Artistas Españoles de la Escuela de París) el por qué y el como llegó a estas composiciones: "Un día que me encontraba ante un templo parisino, bruscamente, como una revelación, comprendí la belleza de sus columnas simétricas. Volví al taller como si hubiera olvidado algo importante y empecé a pintar en ese sentido rítmico. Repetía la silueta de una misma figura tantas veces como me parecía necesario. Pero renuncié pronto. El resultado era un expresionismo antipático". Para Parra, era un resultado poco elegante y carente de todo calor humano, él sintió la inquietud de su época y persiguió todo lo nuevo como los artistas del Renacimiento, todo lo que es cerebración le interesó.

Parra, dibuja sobre el propio lienzo, el trazo negro carbonoso, apoyado, espeso anguloso modela seres, paisajes, arquitecturas, bodegones,  a veces utilizando la pluma como en Camino y gente de circo, de igual manera lo hace sobre papel tocándolo de matices. El propio Parra le comentó a Mercedes Guillen "De muy pequeño sentía una gran inclinación por el dibujo". Dibuja y colorea de una manera tan espontánea, los materiales que va utilizando pienso, que los va encontrando por  el taller y con ellos trabaja: lápiz carboncillo, tinta, aguatinta, acuarela,  gouche y a veces toca con óleo. Pero en el dibujo nos volvemos a encontrar con el rigor geométrico,  la línea domina la recta; unos trazos rotundos y definidos delimitan el paisaje, naturaleza muerta o personas, el tratamiento que le da suele ser lápiz.

Leandro e Iñigo Navarro, son buenos conocedores de la obra de Parra, han organizado una esplendida exposición. A ellos les transcribo un texto de Parra, publicado en Nueva Gaceta de Buenos Aires, el 6 de Octubre de 1949, con motivo de una de sus exposiciones: "Una parte del público alimenta su espíritu con el vivo recuerdo del pasado; otra fija en el horizonte, medita sobre la futura realización de un sueño ilusorio. Es artista el que en su obra consigue el acento del eternal presente: es una inquebrantable piedra de las que forman el mundo de la belleza. La vida en arte es dueña y señora cuya presencia clausura las dudas de una belleza eternal. Nunca decimos vida por bello, ni muerte por feo".

Kandisky, escribió "Comprender es formar y atraer al espectador al punto de vista del artista" es decir, ustedes como espectadores formaran parte de esta esplendida exposición.

Mariví Otero

Magrit. Libertad de espíritu

Selección de textos para disfrutar de las sombras

 

RAFAEL ALBERTI,
A la Pintura (1945-1952)


A la sombra.
A ti, tenue, difusa, desvelada,
penumbra del color que te aposenta,
tenebrosa en el rayo que violenta
hasta el horror tu noche ilimitada.

A ti, más dura cuanto más cortada,
más envolvente cuanto más cruenta;
si dentro de tu ser espada lenta,
tendida al sol, vertiginosa espada.

A ti, injerta en el cuerpo que te ciñe,
tinta del tono que de ti se tiñe,
fin de la luz, estatua de negrura.

Tu demencia es un alba de relieve
azul, verde, amarillo, carmín, nieve.
A ti, claro Luzbel de la Pintura.

 

LEONARDO DA VINCI
Notas para el “Tratado de la Pintura” (c. 1500)


Ninguna materia puede ser inteligible sin sombra y luz.
Sombra y luz nacen de la luz.

La luz excluye a las tinieblas. La sombra es privación de luz.
La luz primitiva es la causa que ilumina los cuerpos umbrosos.
Las luces derivadas son las partes de los cuerpos iluminadas por
la luz primitiva.

La sombra primitiva es el lado del cuerpo donde no da la luz.
La sombra derivada es sencillamente el choque de los rayos
umbrosos.

Todo cuerpo que engendra una concurrencia de rayos llena el aire
con una infinidad de imágenes propias.

La concurrencia umbrosa y luminosa es la masa de rayos que,
emanando de un cuerpo umbroso y luminoso, recorre el aire sin dar
en un solo sitio.

La percusión umbrosa o luminosa es la que traba y quiebra por
encima de sí misma la concurrencia de los rayos umbrosos y luminosos.

 

DANIELLO BARTOLI
Las sombras usadas con arte de la pintura La recreación del sabio (1659)

 

Si un hombre venido de fuera del mundo os preguntara: `¿Para qué sirven los oscuros en pintura?´, podríais contestarle preguntándole a vuestra vez: `¿Para qué sirve la pintura sin oscuros?´. Quitadle los oscuros, y también se le quitarán los claros; quitadle las sombras, y le quitaréis la luz; si pierde la luz, la pintura se queda ciega, o mejor dicho, está muerta, porque extender un color sobre un lienzo sin distinción de claro y oscuro no es pintar, sino teñir o colorear fondos. Como dijo Plinio el Joven, `en pintura nada da mayor realce a la luz que las sombras.”

 

VICTOR I. STOICHITA
Prólogo a una exposición

 

“¿Quién de nosotros no se ha divertido alguna vez jugando con su propia sombra o animando las figuras fugaces y cambiantes de nuestras manos sobre una pared? ¿Quién de nosotros no ha colocado alguna vez, fortuita o intencionadamente, su cuerpo, su cabeza o su mano extendida ante el foco luminoso de una proyección cinematográfica, entrando así a formar parte, durante unos segundos, de la danza de fantasmas que se desliza sobre la pantalla? Inocentes gestos lúdicos, cargados al mismo tiempo de peso arcaico, como lo demuestra la cantidad de huellas de manos, verdaderas sombras coloreadas, trazadas a la luz de las llamas, que encontramos en las grutas del paleolítico.

Pero para que el juego de las proyecciones se una a la búsqueda artística, la fascinación por la sombra de uno mismo hubo de llevar al descubrimiento de la sombra del otro. Y en efecto, una antigua fábula remonta los orígenes de la pintura a la silueta de la sombra del ser amado que una muchacha de la ciudad griega de Corinto trazó sobre un muro. Desde Plinio el Viejo, relator de esta anécdota, hasta el descubrimiento de la fotografía –y más allá aún-, la sombra acompañó de varias maneras la historia de la figuración occidental.

Una exposición que tiene como tema la representación de la sombra, sus funciones y su simbolismo desde el Renacimiento hasta nuestros días constituye sin duda un gran reto, en primer lugar por la multiplicidad de significaciones, de problemas y de soluciones que conlleva.

Para responder a todo ello, hemos optado por combinar el orden cronológico de la resentación con el orden temático. La exposición está concebida en dos bloques que se comunican estrechamente. En el primero, presentado en las salas de Museo Thyssen- Bornemisza, se exponen obras sobre un soporte `clásico´, es decir, tablas y lienzos que van, salvo algunas muy elocuentes excepciones tardo-medievales, del Renacimiento al siglo, desde Jan van Eyck, pasando por Lorenzo Lotto, los caravaggistas italianos, franceses y holandeses, Wright of Derby, William Holman Hunt, hasta Santiago Rusiñol y Félix Vallotton. El visitante podrá de esta manera contemplar cómo Van Eyck juega en la misma obra (en el precioso díptico de la Anunciación Thyssen) con sombras y reflejos especulares, la forma en que Giovanni di Paolo otorga un carácter diferenciador a la sombra, siendo ella la que configura la realidad de los paisajes, salpicándolos de sombras esbatimentadas, mientras que los personajes de la historia sagrada ocupan la obra tranquilos y bidimensionales, puras formas coloreadas y sin sombra. Más adelante, Jean Leclerc, en La negación de Pedro, relega al último término de su cuadro las asombrosas mini historias hechas de sombra y luz.

Tendremos el placer de descubrir cómo el método de las `historias de sombra´ inaugurado por Caravaggio y los caravaggistas (siendo el de Leclerc un ejemplo de valor emblemático y excepcional) se reformula en Wright of Derby, cómo lo hace también en la pintura del Romanticismo y del realismo mágico, para llegar a las experiencias vanguardistas del cine expresionista alemán. Por esta razón, el segundo bloque de la exposición se ha situado en la Casa de las Alhajas, de la Fundación Caja Madrid, dedicado a la pintura moderna y a los mass media actuales de la fotografía y el cine, artes inseparables de aquella. Así la renovación expresionista, surrealista o del realismo mágico se comprenderá mucho mejor, y los orígenes espectrales de Nosferatu (de Murnau), el simbolismo del poder nefasto que se atribuye a la sombra de Iván el Terrible (de Eisenstein), el ludismo de la danza con la propia sombra de las comedias musicales de Fred Astaire o el homenaje que se tributa a los orígenes del cine en casi todas las películas de Woody Allen se presentarán como jalones importantes e inexcusables de la gran historia de la figuración occidental.” Goya. Corral de locos.

 

FERNANDO MARÍAS
Las sombras del pincel

 

La pintura -como pura ficción visual más que como realidad- participa en cierto sentido de la misma naturaleza de las sombras; quizá por ello debiéramos prestar mucha más atención a las sombras de la pintura, tantas veces tan artísticamente brillantes como sus luces. No deja de ser sorprendente el mínimo interés que a la pintura de las sombras le ha prestado la historia del arte, quizá sólo paralelo al desinterés que les concedemos a las sombras, siempre omnipresentes, de nuestro entorno más cotidiano, las que nos rodean en la vida diaria. Normalmente no les prestamos atención, las damos por descontadas, como algo consabido, o más bien compercibido.

Sólo en contadas ocasiones les prestamos una debida atención, la mayoría de las veces ante figuraciones umbrosas extraordinarias, como cuando se nos alargan exagerada pero naturalmente nuestras propias sombras sobre el suelo del atardecer; o cuando una silueta marcadamente recortada se proyecta sobre una pared, casi como si volviéramos a jugar a las sombras chinescas del pasado y de la infancia.

Pero las vemos y las olvidamos. Difícilmente logramos recordar una sombra, aunque nuestra memoria esté colmada de imágenes de todo tipo y seamos capaces de reconocer multitud de cosas a partir de nimios detalles, de inusitados fragmentos de la realidad perceptual. A pesar de la proliferación de sombras expresivas que ha desplegado el cine —ese sustituto de la pintura en la creación de imágenes referenciales de nuestro imaginario colectivo— ¿cuántos de nosotros somos capaces de identificarlas? ¿Cuántos reconoceremos al actor Peter Lorre —el enternecedor villano de Casablanca— a través de su sombra en M (1931) de Fritz Lang?

Algunos más podrán probablemente recordar al Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau; la mayoría, en cambio, al incidir la narración sobre el tema de la sombra, olvidada y recuperada, reconocerá la sombra perdida y cazada de Peter Pan (1904), el personaje creado por Sir James M. Barrie, sobre todo a partir de las imágenes de Walt Disney (1952). Tal vez la causa principal de esta falta de atención resida en que somos proclives a percibir las constancias visuales más que los cambios, y las sombras se modifican continuamente por un número importante de causas. Cambia su dirección y su forma con el movimiento horario del sol o de la luna, con cada vaivén del fuego de una hoguera o una candela (...).

Cambia su forma con nuestro movimiento como objeto productor de sombras y como espectador de las ajenas, al modificarse su relación formal con sus causas y con cada uno de nuestros desplazamientos. Se modifican de forma más compleja si coexiste más de una fuente luminosa; su tamaño también varía en virtud de la naturaleza puntual o extensa del foco (una vela, la luz directa del sol o su iluminación difusa `universal´), de la distancia entre éste y un cuerpo sólido, de la distancia entre el sólido y la superficie que recibe su sombra. Su forma vuelve a cambiar a causa de la situación espacial y la propia forma del objeto receptor, pues el resultado no es idéntico si la sombra de un mismo cuerpo es arrojada sobre un plano o un objeto cóncavo o convexo, por lo que la sombra podrá definirnos la naturaleza física de su pantalla.

Su intensidad varía también no sólo entre las zonas de sombra y penumbra, sino en función de la intensidad de la fuente luminosa, de su mayor o menor distancia con respecto al foco y la `pantalla´ sobre la que se proyectan, a causa así mismo de la interacción del resto de los objetos situados en su entorno, que podrán proyectar luces reflejadas sobre las sombras o colorearlas con tonalidades distintas.”

 

SERGIUSZ MICHALSKI
Sombras de soledad, sombras de amenaza

 

El regreso de la sombra como motivo coincidió con el apogeo del expresionismo y, dos o tres años más tarde, con la aparición de la pittura metafisica. Durante la primera fase expresionista, se produjo una situación algo paradójica, en la que las figuras tenues que deambulaban por calles oscuras comunicaban un sentido de `lo sombrío´, sin que las sombras se emplearan específicamente como motivo pictórico (por ejemplo, en los cuadros de Lyonel Feininger o Jakob Steinhardt, realizados entre 1912 y 1914). El futurista italiano Boccioni transmitió un sentimiento parecido en su escena con figuras Tumulto en la galería (Pinacoteca de Brera, Milán) de 1910, o en su ciclo Estados de ánimo de 1911.

Algunas facetas de las obras cubistas más analíticas de Picasso y Braque también evocan las sombras, aunque concebidas como parte integrante de la `matriz´ cubista que estructura la composición. En las obras tempranas de Giorgio de Chirico, pintadas entre 1914 y 1918, las sombras empezaron a asumir un papel importante como recurso pictórico. En 1913, De Chirico había declarado, de forma programática, que `hay más enigmas en la sombra de un hombre que camina al sol que en todas las religiones pasadas, presentes y futuras´. Las sombras en la obra de De Chirico renuncian a toda intención naturalista; su función es proyectar sobre el suelo un `conflicto de sombras´ imaginario, conflicto que a su vez crea una especie de tensión muda que refleja el desconcierto del hombre primitivo no sólo ante su propia sombra sino también ante la complejidad del mundo natural.

En sus cuadros posteriores de manichini (maniquíes), pintados desde 1916-1918, las sombras se hacen más estrechas y alargadas, como si revelaran la naturaleza artificial de los maniquíes. Esta última tendencia fue recogida a partir de los años veinte por Dalí y los surrealistas. Las sombras aparecieron a mayor escala en las películas y artes gráficas expresionistas alemanas de alrededor de 1920. Las sombras tan expresivas de la famosa obra de Robert Wiene El gabinete del Dr. Caligari (1919) pertenecen a dos categorías distintas.

Las numerosas siluetas irregulares pintadas directamente en las paredes oblicuas del decorado sirven para subrayar la artificialidad del escenario. Pero otras tienen una función más dramática, por ejemplo en la escena en la que la cabeza y las manos del Dr. Caligari —interpretado por el gran actor Werner Krauss— se proyectan con un giro de 45 grados contra la pared remota, consiguiendo así un perfil amenazador intensificado por los gestos dramáticos de las manos. Tal vez bajo la influencia del expresionismo, pero también gracias a las nuevas posibilidades de iluminación del estudio, varios fotógrafos artísticos y retratistas de los años veinte, y sobre todo entre 1923 y 1929, emplearon el motivo de la sombra tanto para las figuras en movimiento (Edward Steichen, Fred Astaire, 1927) como para los retratos de estudio.

En los primeros retratos realizados en París por el fotógrafo Man Ray durante los años veinte (por ejemplo de Jean Cocteau o Jean Arp), las sombras expresivas desempeñan un papel clave. André Kertész creó en 1927 un ambicioso Autorretrato en el que su silueta rígida y la cámara que sujeta en la mano se reproducen de una forma gráfica muy lineal. En los años treinta, dominó el surrealismo. Las distintas representaciones y funciones de las sombras entre 1930 y 1945 comparten determinados rasgos. Las sombras que aparecen en los cuadros de Dalí o Yves Tanguy son decididamente antinaturalistas, aunque reproducen en cierta medida los contornos de figuras u objetos inanimados. Resulta algo difícil caracterizar su función en la representación de la estructura espacial: por una parte, ayudan a diferenciar –sobre todo en la obra de Tanguy– entre espacios bidimensionales y tridimensionales; por otra, crean sobre el suelo una estructura parcialmente abstracta, algo ornamental.”

 

JOSÉ RAMÓN ESPARZ
Fijar una sombra

 

“El modo en que la imagen es producida (su condición de nueva sombra), y no la reproducción de la apariencia del objeto, es lo realmente innovador en la fotografía.” En todo el relato que Talbot hace de sus experimentos subyace la consciencia de la dimensión temporal de la imagen fotográfica, muy distinta de la de la pintura. Lo manifiesta de este modo: `La más transitoria de las cosas, una sombra, el emblema proverbial de todo lo que es fugaz y momentáneo [...], puede ser fijada para siempre en la posición en la que parecía exclusivamente destinada a ocupar un único instante [...].

El hecho es que podemos recibir la sombra fugaz sobre el papel, inmovilizarla allí, y en el espacio de un único minuto fijarla tan firmemente que ya no podrá cambiar’. Aquello que resulta contingente para el ojo es extraído del flujo de los acontecimientos y fijado para siempre en la superficie del papel fotográfico. El bucle temporal que define la teoría de la perspectiva se hace patente y se concreta en la imagen fotográfica, que ya no remite a un tiempo mítico, como hace la pintura, sino a un momento histórico que se puede datar con toda precisión. De ahí la imposibilidad de separar la imagen de su referente y la consciencia de estar viendo lo que fue en la Historia pero es, para siempre, en la foto.

El procedimiento fotográfico no se diferencia de los medios visuales precedentes por su mayor capacidad de restituir el detalle, ni por la fidelidad de la reproducción, sino por esta dimensión temporal y lo que implica: la existencia de un referente no ideal, como ocurre en la pintura, incluso la más realista, sino insertado en el mundo histórico. Un referente que tiene unas coordenadas espacio-temporales concretas y del cual la imagen es una huella. Aquello que la foto nos muestra es siempre un vestigio de lo que ya ha sido. Vívido y real, pero apenas una sombra. La conexión causal de la imagen fotográfica con su objeto es el punto de apoyo tanto de diferentes prácticas fotográficas como de elaboraciones teóricas.

La más chocante, pero también la más consecuente, de las primeras es el uso de la fotografía como medio de preservar la imagen de quienes nos abandonan en cuerpo pero deseamos mantener junto a nosotros aunque sea en imagen. La costumbre de fotografiar a los muertos justo después de su deceso ha sido, hasta hace relativamente poco tiempo, una práctica común cuyo objeto queda explicitado en el título del libro de Jay Ruby sobre su uso en los Estados Unidos: Secure the Shadow. Asegurar la sombra; mantener, al igual que la hija de Butades, el alfarero corintio cuya leyenda funda el origen de la pintura, el recuerdo de los que nos son queridos y se han ido.

Ciertamente, el género tiene su precedente en la pintura, pero el uso de la cámara da a la imagen una dimensión diferente. Las imágenes que ilustran la obra de Ruby muestran a los fallecidos como si durmieran (siguiendo la tradición pictórica occidental) o, en el caso de los niños, en el regazo de sus madres, que los sostienen por última vez. En un comentario recogido de The Photographic and Fine Art Journal, de julio de 1858, se alaba la maestría del daguerrotipista que ha conseguido fotografiar a un niño sin que `tenga la más ligera expresión de sufrimiento [...] ni la rigidez de la pose preparada que normalmente convierten la expresión en un gesto de dolor o post mortem tan desagradable [...]. Por el contrario, tiene la frescura y vivacidad de una foto de alguien vivo.

 

SANTOS ZUNZUNEGUI
Sombras iluminadas

 

El 4 de julio de 1896 el diario Nizhegorodski de la ciudad rusa de Nizhi-Novgorod publicaba un texto titulado `En el reino de las sombras´ firmado por I.M. Pacatus, que contenía una crónica de la presentación del Cinematógrafo Lumière llevada a cabo por esos días. En este texto célebre, Maximo Gorki (pues éste era el autor real oculto tras un pseudónimo) desgranaba sus impresiones acerca del nuevo invento: "Anoche estuve en el Reino de las sombras. Si supiesen lo extraño que es sentirse en él. Un mundo sin sonido, sin color […]. No es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso […]. La visión es espantosa, porque lo que se mueve son sombras, nada más que sombras".

Qué duda cabe que el texto de Gorki ha fijado, de una vez por todas, el carácter espectral de la imagen cinematográfica, de cualquier imagen cinematográfica, al poner el acento, a la manera platónica, en la dimensión de sombras iluminadas que presentan las formas que evolucionan en la pantalla.

Pero, corolario lógico, corresponderá al género 'fantástico', más que a cualquier otro, el ofrecer una síntesis ejemplar de los poderes del cinematógrafo, en la medida en que sus historias doblan, tanto en sus elecciones temáticas como en sus desarrollos narrativos, las condiciones físicas fundamentales que hacen posible la existencia del denominado Séptimo Arte, al fundir en un único movimiento lo fantástico en el cine con lo fantástico del cine. Por eso es el momento de traer a colación uno de los filmes que mejor ha sabido hacer visible esta conjunción.

Se trata de Cat People (La mujer pantera, 1942), dirigida por Jacques Tourneur, fotografiada por Nicholas Musuraca, producida por Val Lewton y que Martin Scorsese calificó como tan importante para el desarrollo ulterior del cine norteamericano como la mucho más reconocida Citizen Kane (1941).

A diferencia de lo que sucedía en el mundo del expresionismo (...) la sombra ya no se presenta, en este contexto, como `una prolongación al infinito o una inversión en el límite. Ya no prolonga al infinito un estado de cosas, sino que más bien va a expresar un alternativa entre el estado de cosas mismo y la posibilidad, la virtualidad que lo supera […]. En la piscina de La mujer pantera, el ataque no se ve sino sobre las sombras de la pared blanca: ¿la mujer se ha vuelto pantera (conjunción virtual) o bien es sólo que la pantera se ha escapado (conexión real)? De esta manera el cinematógrafo acuerda en un solo gesto sus dos dimensiones esenciales: la de ser una prueba indeleble de la realidad y la de hacernos ver que el mundo visible no existe sin su contrapartida invisible; una contrapartida de la que las sombras iluminadas son el emisario principal y que le han permitido llevar a cabo a lo largo de poco más de cien años un ejercicio sostenido de eficacia simbólica (hacer cosas con la articulación de lo que vemos y lo que no vemos, con luces y sombras) capaz de alimentar el crisol esencial en el que se ha venido gestando el repertorio sustancial de mitos que ha dado forma a buena parte del imaginario humano del siglo XX.

Por Fernando Alvira Banzo

 

El miedo a que, en la comparación entre el primer oficio en que alguien resulta brillante y el oficio de pintor, ejercitado por el mismo individuo, quede el segundo reducido a intentos que alimentan la “leyenda pueril” del gran literato, médico o cantante de ópera, hace que los literatos, médicos o cantantes de ópera que pintan con mayor o menor fortuna, se suelan quedar sin un análisis serio de su trabajo artístico. A no ser que, como en el caso de tamaritano José Galiay, los periodos en los que el ciudadanos se dedica a uno u otro oficio queden claramente compartimentados en su biografía[1].

Hay un segundo miedo, oficial y no declarado, radicado en la tontería no menos oficial y dominante, impuestas con rango de ley como tantas otras, que establece en uno de sus ridículos reglamentos no escritos que un escritor, médico o cantante de ópera no puede ser a un tiempo buen pintor y viceversa.

Podemos considerar otra excepción, la de quienes no dejan en ningún momento de compaginar el dibujo y la pintura con el resto de sus actividades. Leonardo es quizás el paradigma pues al tiempo que diseña y fabrica máquinas voladoras, pinta los exquisitos frescos y óleos de sobras conocidos por todos. Otro ejemplo claro sería Victo Hugo quien dibuja y traza escenografías para algunas de sus piezas teatrales de manera sistemática desde los treinta años y no deja de hacerlo prácticamente hasta su muerte, pasados los setenta, periodo en que se produce lo más granado de su obra literaria. Quienes tuvieron la suerte de ver la exposición de Madrid, en el Thyssen el año 2001, que llevó por título “Caos en el pincel” pudieron sorprenderse de la modernidad de sus dibujos y la soltura de su gesto. Está claro que la competencia en pintura del literato era comparable a la competencia en literatura de un pintor llamado Víctor Hugo[2].

Desde hace un tiempo estudio la obra plástica de Ramón J. Sender desde las piezas que componen la colección del Instituto de Estudios Altoaragoneses de la Diputación de Huesca. me está costando mucho más de lo que en principio pensaba porque la revisión de las piezas ofrece a quien mira nuevos aspectos que escapan a las miradas rápidas, aptas para concluir en el inefable comentario de que se trata de un literato metido a pintor dominguero.

Cada día estoy más de acuerdo con las críticas que salieron de la pluma ágil de un joven Ángel Azpeitia quien advertía que sería ingenuo considerar ingenuas las pinturas del novelista de Chalamera, en el Heraldo de Aragón. Y cada día estoy menos de acuerdo con las de quienes salieron del paso, el año 1976, cuando Sender expuso en la madrileña galería Multitud, tomando y reproduciendo el texto del propio artista sobre su incursión en la artes plásticas y moviendo la máquina de escribir con aire compasivo a la hora de pasar de puntillas sobre su pintura.

El caso que planteo hoy es algo diferente a cualquiera de los hasta ahora mencionados si bien ha de quedar claro, desde el principio, que Santiago Ramón y Cajal utilizó sus conocimientos y sus habilidades pictóricas de manera totalmente funcional. En especial desde el momento en que se dedicó a la investigación. No le impidió este planteamiento la realización de paisajes y bodegones, si bien de manera ocasional durante su madurez.

Santiago Ramón y Cajal quiso desde siempre ser pintor. Leemos en sus memorias que utilizaba los castigo prolongados “para dar rienda suelta a mis delirios pictóricos dibujando con tiza y carbón en las paredes batallas campales entre bedeles y alumnos en las cuales llevaban los primeros, como presumirá el lector, la peor parte”[3]. Pero quiso ser pintor especialmente desde que coincidió con uno de los personajes olvidados por esta ciudad, dura con los suyos y que suele abrazar a los extraños: el que probablemente fue el primer catedrático de dibujo nacido en Huesca: León Abadías de Santolaria quien no solo pintó por ejemplo en la cúpula mayor del Pilar (como pueden saber quienes hojean los folletos turísticos de Zaragoza) o realizó paisajes, bodegones y retratos, como era lo normal en la época, sino que trazó decoraciones de interés como el techo de la tienda de ultramarinos de La Confianza, el salón de plenos del antiguo edificio de la Diputación de Huesca o el Salón de Tobías del palacio cordobés de los Viana. Fue considerado en su época un nada desdeñable escritor costumbrista y propagandista católico por sus artículos en diversas publicaciones. Tal es el caso de La Revista Popular, de Barcelona o las Hojitas Cordobesas. También fue autor de algunos de los primeros programas para la enseñanza del dibujo en los institutos provinciales que contaron con varias ediciones.

Abadías fue profesor de dibujo en el Instituto de Huesca de algunos importantes aragoneses, como Joaquín Costa, quien llegó a sustituir al catedrático, haciendo de profesor de sus compañeros de clase en las ausencias frecuentes de aquel, debidas a su precaria salud[4]. También fue maestro del jesuita oscense Martín Coronas Pueyo, máximo exponente en la creación de iconografía de la Compañía de Jesús durante el primer cuarto del siglo XX[5]. Y por descontado de Santiago Ramón y Cajal, al que consideró como uno de sus mejores alumnos.

Ello explica que, como Cajal narra en sus memorias, León Abadías se trasladase hasta Ayerbe para intentar la autorización del padre para que el joven Santiago se trasladase (como debían y deben hacer los aragoneses que quieren estudiar Bellas Artes, al menos hasta el próximo curso) a la Academia de san Fernando en Madrid.

“Había transcurrido un año de mi vida zapateril, cuando mi padre, satisfecho con el experimento educativo, y considerándome curado de mis delirios artísticos, dispuso mi vuelta a los estudios. Ofrecíle sinceramente aplicarme a condición de que me consintiese matricularme en Dibujo, asignatura perfectamente compatible con la cultura clásica y sobre todo con el estudio de las ciencias físicas y naturales. Accedió, por fin, no sin escrúpulo a mi ruego”… y más adelante “Según adivinará el lector, en cuanto empezaron las clases me entregué con ardor infatigable al dibujo. Pronto pasé de la pepitoria fisonómica (ojosw, narices, bocas) a las cabezas completas y a las figuras enteras. Trabajé con tanta furiosa actividad, que antes de tres meses agoté la colección oficial de modelos litográficos. Mi profesor, Don León Abadías, sorprendido de tan extraño caso de afición pictórica puso galantemente a mi disposición sus colecciones privadas de dibujos, que me consentía llevar por turno a casa para trabajar durante las veladas invernales. Embeleso y deleite de mis sentidos resultaba la citada labor en la cual me pasaba infatigable, los días de turbio en turbio, ocupado en copiar fervorosamente las dobles líneas de los héroes griegos y la expresión beatífica de las madonas de Rafael y de Murillo. Era la embriaguez del instinto estético, que sacia por fin su sed de ideal en las puras corrientes de la belleza clásica.

Con nada se saciaba mi lápiz infatigable. Habiendo D. León agotado sus cartapacios, ascendióme a copiar del yeso y del natural y, por último, tanteó mis fuerzas en la acuarela. Quedó satisfechísimo de mis trabajos, considerándome –según declaró más de una vez- como el discípulo más brillante que había pasado por su Academia. Tan lisonjero juicio llenóme de noble orgullo. Según era de esperar, llegados los exámenes, galardonó mi laboriosidad con la nota de sobresaliente y premio. Llevado de su altruismo, mi excelente maestro hizo más, se tomó la molestia de visitar a mi padre en Ayerbe, a quien instó encarecidamente para que, sin vacilar un momento, me consagrara al hermoso arte de Apeles, en el cual me esperaban, en su sentir, triunfos resonantes. Arrastrado por su fervor extremó los elogios al catecúmeno; pero todo fue en vano. Imposible fue persuadir al autor de mis días de que en las inclinaciones artísticas de su retoño había algo más que un pasajero diletantismo”[6]

Como advierte Alfredo Romero, de Abadías aprendió Cajal el viejo adagio que indica que “lo pronto acabado, poco mirado” y de sus lecciones se derivó la sensibilidad artística suficiente para que el futuro se desarrollaran sus aplicaciones estéticas con la fotografía que, por entonces despertó su sensibilidad[7].

El catedrático oscense topó contra una voluntad férrea negada a conceder a su hijo nada que no contribuyera a la consecución de la meta que tenía prevista para él: la medicina. Y dispuesto a evitar que el joven Santiago “perdiera tiempo y dinero con una afición que no reportaba nada”[8].

Lo de las bellas artes le sonaba a fruslería innecesaria y a capricho de adolescente. Afortunadamente, frente a esa férrea voluntad se levantaba otra no menos poderosa, la de un joven que quería aprender a pintar, por suerte para la medicina. Santiago Calvo comenta en uno de sus artículos como “otra destreza adquirida de joven, esta contra su padre, le iba a ser extraordinariamente útil en el futuro. Se trata de la pintura, la gran pasión de Cajal niño y adolescente…Santiago se empeñó en aprender a dibujar. Sus dibujos iban a resultar muy importantes para la difusión de su obra científica”[9]. Pese a estar diametralmente opuestos en su percepción de las bellas artes fueron finalmente estas las que consiguieron aunar las dos voluntades en un mismo trabajo.

Como advertía Pedro Ramón y Cajal en las palabras pronunciadas en la Facultad de Medicina con motivo del homenaje tributado a su hermano por la Academia “Al fin, después de muchos años de pugna entre mi padre y Santiago vino la completa compenetración de ambos. Don Justo, que regía entonces la cátedra de Disección de esta Facultad, llegó a captar la errática voluntad de Santiago interesándolo por los estudios anatómicos, estudios que permitieron a éste saciar sus invencibles aficiones artísticas. Principiaron a publicar un álbum anatómico, para el cual mi padre hacía la preparación y su hijo la copiaba. Aún debían existir en esta Facultad algunas láminas de aquel álbum que no se terminó. Entró mi hermano en el alcázar de la ciencia, pero con todos sus honores, sin humillantes rectificaciones de sus aficiones artísticas”[10].

Poco difiere la calidad de los dibujos de Cajal con la otros oscenses que coincidieron en el tiempo en el jardín del Instituto y en el estudio que Abadías disponía en el imperial Colegio de Santiago. Sus copias de yesos no distan demasiado de las que durante los mismos años producía Félix Lafuente. Lo que me lleva a considerar que, de haber seguido los pasos de éste en Madrid, quizás no estaríamos hablando de un premio Nobel de medicina pero sí de un importante pintor, como lo fue sin duda pese a los olvidos, Félix Lafuente Tobeñas. La mayor parte de pinturas conocidas de Cajal que no sirven directamente a la medicina, pertenecen a la época de aprendizaje en el estudio de Abadías. El tesón en el dibujo y en la copia del natural, en la reproducción fiel de la realidad, aprendido en las clases de su maestro oscense, acabaría siendo no solo el germen de sus impresionantes ilustraciones, con las que completó sistemáticamente sus investigaciones, sino la consolidación de una teoría sobre la pintura y el arte en general que Cajal pondrá de manifiesto en su libro El mundo visto a los ochenta años y en algunos otros escritos.

Creo que no estaría de más dar una mirada a su manera de entender la pintura y de juzgar las nuevas tendencias plásticas de los primeros años del siglo XX para profundizar en su manera de ilustrar. Como en le caso de Sender, sus ideas sobre los pintores son tajantes. Parecen tener en cuenta leyes tan simples como las que indican que lo que favorece el fin es bueno y lo que no lo favorece es malo. Y su fin está no menos claro que consiste en la reproducción lo más perfecta que sea posible de la realidad que conoce en directo o a través del microscopio, sin la rigidez que encuentra en Solana, las deformaciones anatómicas de El Greco o las aberraciones de todo tipo de Picasso. La finalidad de sus pinturas es la ilustración de los hallazgos que realiza a partir de sus nuevos modos de tinción que le han de llevar a resultados científicos equiparables a los de las mentes más preclaras de la ciencia.

Advierte José Carlos Mainer que su sensibilidad estética fue incompatible con la modernidad. En las atrabiliarias impresiones de un arteriosclerótico que tituló El mundo visto a los ochenta años (¿habla?) de los pintarrajeos de cubistas y expresionistas. Ni siquiera Zuloaga le gustaba del todo y menos todavía Solana a quien reprochó, “amén de sus temas siniestros y sus figuras hieráticas, el colorido desapacible, algo fuliginoso, lo esquinado y áspero del modelado… ¿Qué podía pensar quien dibujaba a las mil maravillas, quiso ser pintor y pensó –como se hacía en 1850- que le paisaje y el retrato eran las formas naturales de la pintura?”[11]. El análisis de los textos de Cajal encierra toda una teoría forjada durante las clases de León Abadías quien, al parecer, influyó no solo en el modo realizativo del joven estudiante de bachillerato, sino en su manera de entender el arte, heredada a su vez del pintor Bernardino Montañés: sólo en el cultivo de la tradición clásica esta la salvación del arte.

El capítulo de sus memorias dedicado a la degeneración de las artes comienza indicando “Durante mi fase de madurez –hace veinticinco o treinta años- los buenos pintores, fieles al concepto clásico de la exacta representación objetiva no incompatible con un sano idealismo, copiaban fielmente la Naturaleza. Acataban sumisos los cánones inmutables legados por la Antigüedad, ampliados y enriquecidos con mágicos efectos de color, dibujo y expresión por el renacimiento y las posteriores centurias. Luchaban por adquirir maestría en la composición y el diseño, imitar el modelado, dominar la luz, fijar, según las normas geométricas la perspectiva e infundir espíritu y belleza en la figura humana…En mi devoción fervorosa de la anatomía humana estaba yo encantado de advertir cómo el artista creaba hombres de carne y hueso, sin traicionar las sabias leyes de la perspectiva y el ritmo del movimiento y el esfuerzo”[12]

Hombres de carne y hueso y piedras de verdad comentaba Ramón Acín que salió a pintar su amigo y maestro Félix Lafuente cuando se hartó de las escenografías civiles o religiosas y decidió volver a su tierra. Quedan claros algunos de los principios artísticos que se mamaban en el estudio de León Abadías. La fiel reproducción de la realidad como único recto camino de los practicantes del arte.

Pero la práctica de la pintura traicionó a Cajal como a tantos otros. Algunas de sus ilustraciones no responden a la mera reproducción de algo que ha observado con atención. El análisis de algunos detalles de sus estudios anatómico revelan el trabajo de un realizador preocupado no solo por los modelos que debe reproducir, sino por la pintura. Es más que probable que algunas de sus láminas contradigan los comentarios que sobre el arte realiza en sus escritos.


[1] Veras Sanz, Francisco Javier (1995) Cien años de ilustraciones en Heraldo de Aragón. IFC. Zaragoza

[2] Lebel, Jean Jacques; Prévost, Marie Laure (Com.) (2000). Víctor Hugo “caos en el pincel…” dibujos. Fundación Colección Thyssen Bornemisza. Madrid

[3] Ramón y Cajal, Santiago (2000) Mi infancia y juventud. Espasa Calpe. Madrid

[4] Alvira Banzo, Fernando (1995) Aproximación a la biografía de León Abadías. Discurso de ingreso en la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza. DPH. Huesca

[5] Sobre Coronas se puede consultar la tesis doctoral de Fernando Alvira Banzo, cuyo resumen se encuentra actualmente en prensa (prensas Universitarias de Zaragoza), también Alvira Banzo, Fernando (1996) Martín Coronas Pueyo. Los dibujos de la Curia de la Provincia de Aragón. Ayuntamiento. Huesca

[6] Ramón y Cajal, Santiago (2000) Mi infancia y juventud. Espasa Calpe. Madrid

[7] Romero Santamaría, Alfredo (2000) “Ramón y Cajal y la fotografía” Turia, 51-52. IET. Teruel

[8] Calvo Roy , Antonio (2000) “Recuperar a Cajal” Turia, 51-52. IET. Teruel

[9] Calvo Roy , Antonio (2000) “Recuperar a Cajal” Turia, 51-52. IET. Teruel

[10] Durán Muñoz, García; Sánchez Duarte, Julián (1945) Recopilaciones y estudios cajalianos. La psicología de los artistas. Las estatuas en vida y otros ensayos inéditos o desconocidos de Santiago Ramón y Cajal. Igor. Vitoria

[11] Mainer, José C. (2000) “El hombre de la barba (notas sobre Cajal escritor) Turia, 51-52. IET. Teruel

[12] Ramón y Cajal, Santiago (2000) El mundo visto a los ochenta años. Espasa Calpe. Madrid

COLABORACIONES

AECA pone a disposición de sus asociados esta sección abierta a la participación de todos sus miembros que quieran enviarnos noticias, opiniones, crónicas, reseñas o artículos de interés dentro de lo que son los objetivos de la Asociación y en el marco de los campos de actuación de la crítica de arte.
Enviar el material –texto en Word, imágenes en jpg– a María Dolores Arroyo (Esta dirección de correo electrónico está protegida contra spambots. Usted necesita tener Javascript activado para poder verla.), y especificar "Colaboración" en el asunto del mensaje.

VISITAS AECA

1672478
Hoy
Ayer
Esta semana
Última semana
Este mes
El pasado mes
Total
78
1128
1206
1651840
33443
34594
1672478
DMC Firewall is a Joomla Security extension!