Antonio Domínguez Rey

Catedrático, escritor, crítico literario

 

Desde finales del siglo XIX y comienzos del XX, el arte se asocia a la novedad. Lo nuevo frente a lo viejo. El Art Nouveau. Es vieja querella, sin embargo. Y ahora fiebre que afecta a la sociedad: ciencia, política, moda, costumbres. Su principal ingrediente es utópico: el futuro inmediato. Un arco iris por horizonte de vida. La realidad de las dos grandes guerras de la primera mitad del siglo XX (1914-1918, 1939-1945), y el cruel estallido de la bomba atómica en 1945 contra Japón (Hiroshima, Nagasaki), pronto ajaron el sueño impresionista, futurista y expresionista. Los “ismos”. El brutal impacto de la Revolución rusa de 1917, la guerra fría desatada luego hasta casi finales del siglo XX, más su irradiación en China con Mao Tse-Tung (1949-1976), el conflicto de Vietnam (1955-1975) -segunda guerra de Indochina, la primera entre 1946 y 1954-, el árabe-israelí (1948), la crisis del Canal de Suez con la guerra del Monte Sinaí (1956), y la revuelta de Fidel Castro en Cuba (1959, hasta hoy con su legado, desde 2011), dibujaron la otra cara del mundo. Las secuelas se irradiaron al Golfo Pérsico en 1990-1991 y 2003-2011, con la guerra de Irak. Un siglo de sufrimiento atroz y de creación suprema. Sueño, muerte y realidad cruda. Eros y Tánatos. Los destrozos, cementerios y lucha por la vida impusieron un régimen de supervivencia.

Desde este foco, la pretensión de un arte y vida nuevos —“Arte vivo”, D’Ors (1952-1954)— parece irónica y esperpéntica. El hombre se centró entonces en las raíces de su existencia descarnada. Ortega y Gasset definió este momento como “La deshumanización del arte”, título de 1925. La forma y la metáfora imponían su génesis e irradiación sobre el contenido y relato directo de cosas y acciones. La realidad transparenta la conformación de su ley perceptiva. El artista otea su entraña desde la sensación de superficie. La emoción resultante queda también formalizada. La línea se quiebra. El color y la figura se superponen. Los enfoques se multiplican. Todo el cuadro, escultura u obra arquitectónica es punto de fuga. Nace una nueva objetividad, la “neue Sachlichkeit” alemana.

El realismo crítico definió este arte como superestructura burguesa, escapista. Se impuso en parangón con el dialéctico, científico e histórico: del fenómeno a la estructura que lo explica según condiciones de realización práctica. El arte de signo social invade el mercado y extiende el soporte a muros, páginas, celuloide, propaganda y consignas.

Al marco de la obra lo encuadran el contexto y condiciones socio-económicas de producción efectiva. El sustantivo producción sustituye a la creación. La obra esencial se relativiza en función de su rendimiento socio-económico. Vienen luego otras reacciones, pero el componente de implicación receptora en el producto artístico es básico. La función poética “co” del co-lector y co-autor de la crítica y exégesis previas (Jacques Maritain, Roman Ingarden) exige una participación ya no solo intelectiva y de transferencia emocional. Requiere una transformación de la conciencia convertida ahora en reflejo de las condiciones que estructuran la obra de acuerdo con las fuerzas productivas de la materia, los flujos de intervención comunitaria y sus pugnas de subsistencia. La intersubjetividad inducida es transacción de planos que circuyen al individuo. Cada gesto, reacción, comentario, se convierte en radio de una socioesfera envolvente. Y lo que disuena, se aísla, aparta. Va al ejido.

Este círculo de irradiación ambiental de la vida en parámetros radiados de ciencia y tecnología filtrada ideológica o grupalmente vuelve a imponerse en el medio artístico. Y como reflejo de otro también novedoso y futurista. No es fortuito que aparezca un programa social titulado como “nueva política”, con reminiscencias de otro ya famoso de Ortega y Gasset, de hace más de un siglo: “Vieja y nueva política”. De esto se trata: contraponer lo nuevo de hoy, tecno-científico, a lo viejo de ayer. Proyectar sobre el futuro, una vez más, la ilusión producida por el desarrollo tecnológico de hipótesis, ideas y proyectos. En una palabra, revolucionar el asentamiento existencial de un modo de vida. Nihil novum sub sole.

Esta orientación quedó plasmada en el lema con que Arco-2018 abrió sus puertas: “El futuro no es lo que va a pasar, sino lo que vamos a hacer”. El proyecto orteguiano de vida. Se es lo que previamente uno proyecta. La razón vital, pero sin pensar en el filósofo ­­­­­­—tal vez hasta sin conocerlo­­­­­­—. Más bien, repetición de la Historia pretendiendo cambiarla. Frente al “pasotismo” avalado por Tierno Galván como alcalde de Madrid (1979-1986), el proyeccionismo de acción filtrada. Otro modo de circuir el futuro desde un presente controvertido y fragmentado ideológicamente. Un remake de planificación constructivista. Ahora bien, en vez de la especulación instrumental de los medios y recursos, según previsión y estrategia de planes de desarrollo, se intenta, sin abandonar el cálculo programático, extender las antenas de la intuición para aprovechar el revuelo in progress, sobre la revolución, de las nuevas tecnologías. Las propiedades del objeto serán las perceptivas filtradas por relaciones neurológicas con intereses comunes y crítica de proximidad (la “accointance”).

El futuro anunciado es un radar que capte todo lo que se mueve y mueva. La “movida” de la tensión inicial iniciada el 15 de mayo de 2011 en la Puerta del Sol madrileña. La voluntad de “hacer” del nuevo futuro esperado quiere radiografiar las tensiones latentes y aún no cuajadas de la indignación manifestada aquel día de primavera. Se pretende, una vez más, convertir el arte en espacio abierto, plaza de la imaginación. El mayo de 1968 en escala cromática o líneas de tensión nuevamente dialéctica. Es decir, conforme a praxis calculada. Anticiparse al palpo del futuro, a su razón táctil.

El futuro anunciado consiste en detectar las líneas ocultas de subversión del poder y configurarlas de tal modo que la presentación de las cosas, objetos, fenómenos o acontecimientos responda a la malla establecida. Y uno de esos objetivos consiste, primero, en retrotraer el concepto de Estado a las naciones posibles que lo sustentan, después éstas a las comunidades que las conformen, y de aquí a diferentes agrupaciones armonizadas con un nuevo sistema de integración histórica. Un remake del colectivismo, del que existen ya espacios agrícolas en los que trabajan conjuntamente agricultores y artistas. La simpoiesis.

Detrás de esta inquietud de imaginario realista está algo más sustancial y subvertido. Se instaura poco a poco, con la banalización de la conciencia crítica, una dialéctica espontánea de convección mediática que suspende la lógica racional e introduce otra virtualmente digitalizada. Sustituye los principios de demostración y criterios de verdad por los de contigüidad acrítica y formas de agrupación inmediata. En una palabra, reduce hasta su extinción lo demostrable en virtud del impacto de imagen, visual, sonora, olfativa, sinestésica, etc. Se pretende una cenestesia o sensación común, vaga, de realidad que contravenga asimismo el “sensus communis” de la estética kantiana y la actitud natural fenomenológica (la doxa de Husserl). Uno de los campos más trabajados es el de Internet y esferas mediáticas que lo pueblan.

Este arte incide en la organización política de la sociedad. Pretende que la potencia condensada del decir determine por adelantado, como hecho a priori, la energía de su infinitivo. Anticiparse a los acontecimientos. Dictar lo posiblemente dicho algún día. Prefigurar la conformación expresiva y receptora.

Resulta curioso, pero Ortega previó una situación similar, salvatis salvandis, en un artículo de 1921 publicado en El Sol: “Diálogo sobre el arte nuevo”. Contrapone el estatismo esencial de Azorín al biologismo de Baroja, del que se vale a su vez el filósofo. Azorín retrotrae la novedad del arte al comienzo de la humanidad encerrada en un círculo de memes, diríamos hoy, con alteraciones formales: “El círculo en que la humanidad está encerrada es inflexible”, dice el autor de El Alma Castellana, La Voluntad y La Ruta de Don Quijote, entre otras ediciones numerosas. “El arte es eterno”. Materia y espíritu solo alteran las distintas posturas transicionales que conforman sus relaciones. “La esencia del arte no cambia”. Dibujo y color siguen siendo la base de la pintura.

Baroja replica tildando de carrocería los vocablos solemnemente sonoros, como el de eternidad. Y confía más en la mutación natural de los elementos. Cita como botanista norteamericano —Ortega seguramente interpuesto— a Conwy Lloyd Morgan, psicólogo británico autor del concepto de “evolución emergente”. Estaban de moda las mutaciones. La evolución del arte sería también un cambio repentino. Y Ortega pone en boca de Baroja, con el pretexto de una alusión al método por “semejanzas cíclicas” de Oswald Spengler en La Decadencia de Occidente (1918) —recordemos los eones de D’Ors, aplicados al arte—, la variación epistemológica que el estructuralismo está introduciendo. Más que las semejanzas, para determinar fundamentos, principios y reglas comunes que expliquen la naturaleza de las cosas, la nueva metodología indaga diferencias y gradaciones suyas. “Los caballos y las ostras se parecen en que no se suben a los árboles”.

El arte emerge. Surge. Es Ereignis, acontecimiento, según Heidegger. Requiere precondiciones, conscientes o inconscientes, pero su aparición es flor pura de libertad en abierto. Y su campo de cultivo sigue siendo la contemplación. La técnica actual le impone también condiciones a la forma de emergencia. El condicionamiento de su función reductiva apenas deja respiro a la fluencia de los elementos. Ya los ha codificado con algoritmos y la superficie resbaladiza o piel compacta de su apariencia induce aquel deslizamiento del que hablábamos antes. Hasta hay momentos en los que las formas técnicas, como el movimiento de algunas grúas en arte cinético, ansían la forma y sentimiento humano. Son extensiones de los miembros dirigidos por la mente, y no solo por el cerebro. Un repliegue del gancho puede evocar recogimiento compungido.

Hace poco, Albert Boadella criticaba el arte moderno, especialmente el conceptual posmoderno, augurándole escasa pervivencia, incluida gran parte de la obra de autores como Picasso. Al margen de ironías mediáticas, Hans Georg Gadamer dijo lo mismo a finales del siglo XX con motivo de una exposición en Nueva York. El ochenta por ciento de lo creado en la centuria le parecía caduco. Hay cansancio evidente de formas.

La creación de ciberesferas envolventes que anulen la diferencia crítica se propaga más allá del arte. Atañe no solo a lo mediático vigente, sino además a la Historia, Derecho y Justicia. Se están filtrando poco a poco, y desde agrupaciones concertadas, normas, directivas, decretos, modos de conducta que inducen al ahogo del juicio independiente. Predisponen condiciones que, primero, velen, luego impidan y, finalmente, sancionen criterios dispares, pensamiento incluso razonado, conductas opuestas, objeciones evidentes, etc. Y hay quien llama a esto poshumanismo. A cambio de que el cuerpo y sus miembros tengan siempre recambio, sustitutos, clones. Y el cerebro, memes. Y de que sus únicas sensaciones sean de placer continuo.

¿Remueve la realidad sus pilares y raíces contra tanta falacia emergente? ¿Otra prefiguración de hecatombe como las ya anticipadas en los relatos de ciencia-ficción? ¿A costa de los robots? Arte robótico, efectivamente. Lo que vamos haciendo, y el arte sí lo prevé, pues ya está imbuido de ello, es sustanciando al hombre-robot. Hay artistas, escritores que pintan, esculpen, componen, filman, escriben rehaciendo transversal, horizontal, oblicuamente o en zig-zag una base de datos. Existe un estilo robótico.

Quien consiga el algoritmo, tendrá el poder futuro. Lo previeron Schopenhauer, Nietzsche y Jung. Ahora se quiere incidir, desde las técnicas de invasión icónica del cerebro, en el inconsciente colectivo. El nivel de conciencia ya lo dan por dominado.

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